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反向与超越——世界现代主义艺术语境下的新中国油画

发布日期:2017-01-07 15:53:40 浏览次数: 返回列表

  内容提要:当我们在研究20世纪中叶的世界绘画时,显然不会忽视,此时的现代主义艺术正如日中天,后现代主义思潮也已显现端倪。但在新中国油画却呈现出另一番景象,“社会主义现实主义”艺术占据主流。从历史的角度看,20世纪中叶的新中国所建立的新的社会秩序和价值观念,完全改变了20世纪中国的文化版图,这自然包括造型艺术。在世界现代主义艺术语境下,“社会主义现实主义”的新中国油画似乎与现代主义不发生任何联系,但仔细研究一下,事实也不尽如此。20世纪五六十年代的油画“民族化”运动和个人化的艺术探索,可以看作是对写实性油画的一种反动,起码是一种修补,而在形式领域,它们似乎又与现代主义艺术产生了某种关联。这种景象本文概括为反向和超越。反向是相对现代主义潮流而言的,具体体现在写实性油画、新年画、连环画和政治宣传画等艺术门类的主流化上,现代派绘画则被排斥出主流之外,这一方面,以写实性油画的突出表现而引人关注。超越则是指,新中国油画脱离了欧美艺术主流的发展道路,体现出超越西方艺术潮流的独特性质。在反向与超越之间,中西方油画存在着微妙的关联和相似性。

  关键词:现代主义艺术 新中国油画 反向 超越

  20世纪中叶,正值世界艺术发生激烈变化的时期,现代主义艺术如日中天,后现代主义思潮也业已出现。贡布里希在《艺术发展史》(E.H.Gombrich,The Story of Art)中把最后一章命名为“现代主义的胜利”,且把这个时间界定在1966年,也就是为说明这一点。当然,现代主义的胜利并非是在这一年宣布成功的,在整个20世纪五六十年代,现代主义已经占据主流,这在欧美是不争的事实。但在新中国,却是另一番景象。显然,无论是艺术风格还是绘画语言,新中国油画大大有别于欧美绘画。这自然有其特殊的社会和历史原因,比如,在20世纪50年代的新中国,“学习马克思主义,并且与工农兵相结合”成为中国艺术工作者的主要思想路线。与此相适应,容易为工农兵所接受的美术形式,比如新年画、连环画和政治宣传画等大量出现,写实性的油画因便于描绘现实,扩大宣传也格外受到重视。另一方面,欧洲油画特别是现代派绘画被排斥出主流之外。可是,仅仅如此吗?

  从表面上看,新中国油画没有脱离古典油画的规范,在手法上以写实为主,“避免非现实主义的形式主义”,在风格上以现实主义为主,几乎与现代主义不发生关系。但是,两者真的是否毫无联系?一个不可忽视的事实是, 20世纪五六十年代油画“民族化”的探索影响巨大。这可以看作是对写实性油画的一种反动,至少是一种修补,几乎与此同时在写实领域所提出的“两结合”也是具有相似的初衷。那么,这是对世界现代主义艺术潮流的反动还是另一种推动?“民族化”风格的作品汲取和融合了中国民间和传统的色彩和语言,既不同于苏派油画,也不同于西方古典油画,却与现代主义绘画存在着某种相似性,这都是值得深入研究的。

  或许,我们可以将新中国油画的道路概括为反向和超越。反向是相对现代主义潮流而言的,因为现代派绘画作为一种风格被完全排斥出主流之外。超越则是指,新中国油画脱离了欧美艺术主流的发展道路,体现出超越西方艺术潮流的独特性质。在反向与超越之间,中西方油画存在着微妙的关联和相似性。

  一、反向的选择

  在20世纪初期,中国油画藉由留学生的传播,将西方现代主义艺术带入中国,从而形成相对多元的艺术形式。从概念上讲,西画的名称沿用了很长一个段时间,直到新中国建立后,才被油画这个名词所取代。尽管两者指代的是同一种绘画形式,但在概念上却不同了,油画一词是从材料上来界定的,避免了“西画”所隐含的西方化含义,反映出大时代背景变迁下这一画种在观念上的变化。在实践方面,20世纪初期的中国油画在风格上有很多尝试,受欧美油画流派影响很大,也出现了现代主义的风格,体现出多样化的特征。但是,现代主义风格的在新的变革面前,不仅很难适应新社会的需求,其审美趣味也是大众所难以接受的,就像展览会上的一些观众留言一样:要求画家画能让群众看得懂的画。尽管从1954年《美术》创刊号上发表江丰的《四年来美术工作的状况和全国美协今后的任务——在中华全国美术工作者协会全国委员会扩大会议上的报告》一文中可以看出,当时美协的领导对于“以肤浅的政治概念和表面的生活现象生硬地糅合在一起的公式化、概念化的倾向”十分不满,并指出“作者缺乏熟练的描写技法”是造成美术创作水平不高的一个原因[1]。但总体而言,对于能否适应意识形态要求和宣传需要的重视依然超越了对创作技法的重视。写实性油画便于形象表现历史题材和现实题材,普通大众看得懂,因此宣传效果也会大于非写实性的绘画。

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温涛 1936年作品 木刻连环画《她的觉醒》 手拓本N.02 共50本

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王式廓《改造二流子》

  可以回顾一下,从20世纪初的左翼文艺和新兴木刻运动,能否鼓舞人心,宣传革命思想,就成为共产党人和左派团体选择艺术作品的主要原则。新兴木刻运动时期的代表性作品,如野夫的《水灾》、新波的《平凡的故事》、温涛的《她的觉醒》、王式廓的《改造二流子》、彦涵的《审问》,均体现出真实、朴实的艺术风格,为了让老百姓看得懂,还提出了民族化的要求,正如江丰所说的:“如何有选择地保留着这一新兴技法,又如何让广大群众喜闻乐见,适当地融合进阳刻线条造型的中国传统木刻技法,成为当时延安木刻群体共同思考和努力实践的问题。”[2]没错,这某种程度上偏离了艺术的本质要求,但是现代主义是否也有这种危险呢?贡布里希也说,苏联“那种从上而来控制艺术的企图,当然使我们意识到,我们的自由给予我们自由的幸福。不幸,这就把艺术拉上政治舞台,变成冷战的武器。”[3]他进一步指出,屈服于这种“时尚”的威胁来自于盲从主义的压力,来自害怕落伍,被戴上“老古板”的帽子。如果以这种视角来看待新中国油画,那么,毫无疑问也会得出这样的结论。但事实是,在世界现代主义绘画风潮正盛的20世纪五六十年代,中国社会各阶层所能普遍接受的油画还是具有“社会主义现实主义”特征同时又能为群众喜闻乐见的作品。这是否是一种落后呢?如果我们反对艺术的线性发展论的话,那么,这样一种看起来“落后”的形式其实正当其时。因为不管如何,这种油画形式是和当时新中国的社会发展相适应的,与其说是一种历史的必然,不如说是一种历史的选择。

 二、修正:从社会主义现实主义到“两结合”

  但是,从实际的创作来看,社会主义现实主义思想在确立了文艺为社会主义服务,为工农兵服务的方向的同时,也很大程度束缚了文艺创作。作为一种修正,同时也是为了初步摆脱苏联的影响,革命的现实主义和革命的浪漫主义“两结合”的创作原则被提出来了。1958年3月,在成都召开的中共中央的工作会议上,毛泽东对新诗发展的道路发表了如下的意见:“中国诗的出路,第一条是民歌,第二条是古典,在这个基础上产生出新诗来。”接着讲“形式是民歌,内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一。太现实了就不能写诗了。”这虽是针对诗歌创作的,但很快也被文艺创作的其他门类所引用。1958年4 月,郭沫若在《文艺报》第7期发表的关于《蝶恋花》词答该刊编者问的信上,称毛泽东的这首词是“革命的浪漫主义与革命的现实主义典型的结合”。随后,该刊在第9期以“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”为议题,发表了一组诗人笔谈的文章。之后,周扬在《新民歌开拓了诗歌的新道路》一文中再次提出“两结合”的创作原则,并推动在1960年7月第三次文代会上正式确立为当时文艺创作的原则。

  “两结合”中的革命的现实主义是指站在无产阶级的立场上,用辩证唯物主义和历史唯物主义观点观察生活、表现生活。在现实的革命斗争发展中真实地描写现实,深刻地反映现实生活的本质。革命的浪漫主义则指是在现实的基础上,用想象夸张地表现崇高的革命理想,以鼓舞人民的斗志,革命的浪漫主义的核心为抒情,抒革命的、大众的情,抒革命的政治理想。“两结合”创作方法的提出,实际修正了社会主义现实主义的创作思想。尽管从创作格调和方法上看,这种“两结合”并没有根本改变新中国油画创作的面貌,但已经给油画家们的想象力提供了一定的空间,一定程度上改变了“社会主义现实主义”的单一创作模式。

  三、几幅“两结合”的典型作品

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蔡亮作品《延安火炬》,1959年

 

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蔡亮作品《延安火炬》,1972年

  遵循“两结合”思想的创作在20世纪50年代末就已经有了很成熟的成果,比如蔡亮的《延安的火炬》、《夜渡黄河》、柳青的《三千里江山》等。《延安的火炬》(1959年)是应邀参加革命历史题材中“延安军民欢庆抗日战争胜利”而创作的,这件作品因浓郁的民族色调和浪漫主义情怀成为1950年代末文艺创作系列中的重要作品。《延安的火炬》描绘的是抗日战争胜利后,延安军民欢庆的热烈场景。这幅画以蜿蜒的欢庆队伍和长龙般的火炬构成动感恢弘的气势,饱满而深远的构图,坚实而精炼的人物塑造和热烈奔放的浪漫主义情调,使整个画面具有强烈的感染力和视觉震撼。在构图和色彩的运用上,以饱满的前景人物和远景中繁星点点的火光相映衬,形成了虚与实的对比,造成丰富而热烈的效果。火炬不仅赋予作品视觉形式个性,也把作者心中累积的艺术情怀、绘画技巧与生活素材的积累有机地交织为一体,它代表着光明,也代表着对未来胜利的渴望。

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艾中信 《夜渡黄河》布面油画 142×320厘米 1961年创作 现收藏于中国国家博物馆

  艾中信于1959年创作的《东渡黄河》和1961年创作的《夜渡黄河》是风格、题材近似的姐妹作品,特别是《夜渡黄河》以大场景的构图,表现解放军渡河跃进的壮观场面。《夜渡黄河》在主题、构图、风格上延续了前作,但在具体的描绘上表现出了更加游刃有余的熟练。画面上,夜空下大河沉暗,深沉的夜色中仿佛凝聚着和深藏着巨大的张力,在照明弹在夜空中惊鸿般闪烁而至时,强渡黄河的队伍从夜雾中奔腾而出,一种不可遏制的气势从画面中喷薄而出,令观者感受到巨大的视觉震撼。《过雪山》也是突出的一件作品。艾中信在这件作品中着重于刻画雪山的险峻和红军的崇高精神,以全景式的构图,描绘出连绵的雪山、深沉的乌云、肆虐的狂风与顶风冒雪跨越雪山的红军战士。画面色调深沉,白雪皑皑的雪山在冷色调的画面中显得格外冷峻。在造型上,艾中信擅于简化人物和景色,以坚实的笔触和雕塑化的形体,以雪原的苍茫衬托出红军战士不屈不挠的意志和大无畏的革命乐观主义精神,以深蓝间灰白的色调营造出一个充满诗意的激昂场面,凝重而充满光明,大气磅礴的表现形式与气势恢宏的主题相融相契,完美地表现出“更喜岷山千里雪,三军过后尽开颜”的诗境。从“两结合”创作的范式上说,这两件作品应该都是典范之作。

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杜键《在激流中前进》

  此外,杜键的《在激流中前进》、项而躬的《红色娘子军》、柳青的《三千里江山》等也是具有这种风范的作品。柳青的《三千里江山》(1963)以抒情的笔调、简洁的构图描绘了一群在朝鲜战场上英勇反对美帝国主义侵略支援前线的朝鲜妇女,她们或头顶弹药箱,或肩扛担架,或肩背步枪,以迅速而敏捷的步伐行进在路上。画面通过人物的行动和表情、人物行进时飘拂的衣裙以及四处弥漫的水雾表现出紧张的战斗气氛。杜键的《在激流中前进》有意识地强化了视觉张力,以对角线式的构图和阔大的笔触,描绘出斜贯画面的激流和急速旋转的漩涡,令人产生目眩神骇之感;而占据画面中心偏上位置的小船与激流的运动感形成鲜明的对比,益显面画的紧张气氛。值得注意的是,革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作思想一直影响到20世纪70年代,比如陈逸飞的《黄河颂》(1971年)、何孔德的《古田会议》(1972年),甚至于刘春华等人的《毛主席去安源》、陈逸飞的《占领总统府》(1977年)也仍是这种创作路径。

  四、民族化

  确实,在把油画“民族化”与现代主义绘画关联起来,并不会得到所有人的认可。但是,如果将油画民族化的诸多要素呈现出来,就会发现两者的某些共同之处。需要指出的是,“油画民族化”的提法并非是在新中国成立后才出现的,关于这个概念,20世纪初就曾有过一些争论,比如在二战时期就有人提出过“西洋画中国化”的口号。[4] 在此时期,中国油画家们已经在实践方面做出了种种尝试,并取得了一定的成果。比如苏天赐所创作的《黑衣女像 》即以优美的造型,曼妙的线条,简洁明快而富有变化的色彩,诗意的神韵,构成令人耳目一新的艺术感受。而他给林风眠女儿所创作的《蒂娜》也以极富表现力的线条,妍丽明快的色调,使画面充溢着东方式的朝气和活力。余本于1939年创作的《妻子》肖像以婉约温润的色彩,东方明媚的形象,不自觉地散发出中国传统艺术的意韵。林风眠在东西方融合的探索过程中,也逐渐意识到东方韵味在油画创作中所起到的独特作用,在他的人体和诸多风景画、静物画中,将中国的水墨与西洋的水粉,东方的神韵与西方的形式,中国的线条和西方的色彩相结合,追求具有中国民族气派的形式。如果做一简单的概括的话,那么,色彩的单纯化、线条的突出、造型的平面化,就构成了“油画民族化”的共同特征。以此对照后印象派、野兽派等早期现代主义绘画的特征,是否可以感受到两者之间的某种关联?

  新中国成立后,“西洋画”、“洋画”、“西画”等名很快为“油画”所取代,作为一个外来画种,油画逐渐淡化国界意识和文化背景,开始凸显其以材料区别画种的合法文化身份的认同感,“油画民族化”的提出是必然的。从当时的情况看,1950年代中期以来的中国油画做出了种种尝试和努力,首先是将传统国画中富有民族特色的某些形式如打破焦点透视、横幅立幅、单线平涂、留空白、诗词题款等融入油画创作之中,这与其实说是学习中国古典,不如说是创造了一种现代意味的图式。

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董希文《开国大典》

  不过,新中国油画的“民族化”并没有照此趋势发展下去,而是照顾到写实主义的特点,最具代表性的作品是董希文的《开国大典》。这件作品根据1949年10月1日天安门城楼上举行开国大典的实际情况进行描绘,但又不拘于现实,而采用一种现实和表现相结合的手法,力图打破现实场景给画面带来的局限。画家在进行严谨的写实描绘中,借鉴了民间美术和传统工笔重彩的表现手法,让蓝天与地毯、红柱子、红灯笼及红旗等造成强烈的对比,以此表现节日的喜庆气氛。另一值得注意的是苏天赐和孙滋溪。苏天赐所创作的《云台夕照》、《早春》、《雨后秋江》、《湖中小屋》、《雪韵》等作品更为明显地掺入中国传统绘画元素,将中国画的写意笔法融入油画中,开创了具有中国气韵的油画风格。孙滋溪的《天安门前》(1964)在构图上采用左右对称的方式,这不仅是表现人们到天安门广场的总体感受,还因为对称的格局也是中国传统审美。为突出天安门的高大,画家没有采用焦点透视,而使用了散点透视,既保持一定的人物高度,又保证了天安门的高大感。在具体的塑造上,画家强化了线的运用,色彩上则吸收了中国民间绘画,明亮而单纯。如果从手法上来说,这件作品最大程度上吸取了中国绘画的元素。

  对线条的重视,对色彩的纯化,对笔触的精心改造,对“写意”的重视,使得新中国油画民族化如此不同,有如此具有新鲜的“现代”特征,它不同于西方现代主义绘画,又有莫名的关联;它背弃了苏联油画的社会主义现实主义,又没有完全抛弃。它是如此不同,又是如此“现代”。与欧美现代主义艺术相比,它无疑有了超越潮流的性质。

  五、被忽视的个人化探索

  值得注意的是,在20世纪五六十年代,仍有不少油画家在延续了自己风格的基础上进行了新的语言探索,与主流油画风格语言形成了较大的差异,这里可以列出一个长长的名单:李铁夫、冯钢百、常书鸿、吕斯百、李瑞年、李超士、苏天赐、吴大羽、沙耆、关紫兰、卫天霖、周碧初、倪贻德、许幸之、余本、俞云阶等。李铁夫(1869-1952)在笔触上以厚重的大块面来铺陈画面,在色彩上又有淋漓酣畅的泼墨之风,体现出微妙的民族风格。冯钢百(1884-1984)语言沉厚深沉,以简约的构图、细腻的光色变化、轻松自如的笔触,营造出单纯而丰富、沉着而华丽的艺术效果。卫天霖在20世纪五六十年代的作品基于印象派画风,但又显然逐渐融合了后印象派、野兽派和中国民间造型的色彩、笔法的意趣,尤其是他家乡山西泥塑、年画的趣味,形成卫天霖式的浓丽苦涩、斑驳厚重的油画风格。倪贻德的油画创作重视形式美,但同时认为形式美需要从现实主义的角度出发,“主张用形式美去表现内容,反对为形式美而形式美”。[5]吕斯百的创作简洁明快的用笔,明朗的色调和铿锵有力的笔触,构成了吕氏油画的成熟风格。李瑞年的油画风景“质朴隽永,手法严谨,是极为可喜的自然主义,是抒情诗”(徐悲鸿)。在20世纪五六十年代,在造型上充分发挥了中国传统绘画的简约鲜明的特征,还在色彩上通过明暗、冷暖的明快对比,营造出简洁生动的艺术效果。

  就艺术风格而言,吴大羽、纱耆更为鲜明。吴大羽在20世纪五六十年代,画风多为抽象、半抽象之作,色彩浓郁绚丽,对比鲜明,笔触流动畅达,舒自如,形色交融间自显东方韵味。沙耆的作品既有印象主义的明亮色彩和自由笔触,又有现代主义夸张的造型和不拘一格的构图,同时保留了东方艺术的含蓄精神,在当时的油画界独树一帜。常书鸿“所表现出的民族化倾向日益浓烈, 由敦煌艺术具体传导的民族艺术精神, 已完全消融在画家的艺术血脉之中。”[6]在1959 年初的印度之行中,常书鸿所创作的20余幅风景画色彩和线条已经昭示出强烈的民族风,这与国内盛行的苏式油画风形成对比。关紫兰肖像画的特点:造型简约,用笔粗犷、洗练,色彩单纯明亮,有后期印象派的风格特征,也体现出中国民间美术特有的稚拙意味。

  此外,杨秋人、周碧初、许幸之、余本、俞云阶等也在创作上延续了过去的路数,并不同程度地结合社会现实拓展了自己的画风。余本在创作于1963年的《牡丹江两岸》构图更为奇特,近景的田地被线条分割为几何形的样态,远山和田地被放置在放射性线条的远端,既营构出深远的空间感,又带给人清新奇异的视觉感受。如果结合波纳尔(Pierre Bonnard,1867-1947)的作品,可以感受到两者的相似之处。

  小结

  在这里,也许下一个明确的结论为时过早,因为20世纪中叶的中国油画是以“社会主义现实主义”为旗帜的。但无法回避的是,无论是20世纪五六十年代的油画“民族化”运动,还是“两结合”的创作思想,以及个人化的艺术探索,都可以看作是对现实主义油画的一种反动,起码是一种修补,而在形式领域,它们似乎又与现代主义艺术产生了某种关联。尽管对此褒贬不一,但可以肯定的是,无论是反向的选择还是超越潮流的独立探索,都体现出新中国油画所具有的强大的自我发展能力,以及由此建立独特的创作体系和价值体系的能力。

来源: 雅昌艺术网专稿 作者:陈明

  陈明简介:

  陈明,中国国家画院美术研究院研究员,《中国美术报》副总编,中国美术家协会会员,中国文艺评论家协会会员。 1974年生,安徽无为人。1996年、1999年毕业于安徽师范大学美术学院,获学士和硕士学位。2008年7月毕业于中国艺术研究院,获博士学位。有艺术学博士后经历。曾参与国家重点课题《中国现代美术史》、《中国画院史》、中央电视台专题片《中国绘画》、合著《消费时代的文化寓言——中国当代艺术考察报告》的撰写。出版有《乱象与主流——台湾当代美术的文化生态研究》、《20世纪台湾美术发展史》、《天上人间——敦煌艺术》、《书画同源:吴昌硕》等著作。在《美术观察》、《美术研究》、《美术》、《甘肃社会科学》等期刊上发表论文80余篇。

  注释:

  [1] 江丰:《四年来美术工作的状况和全国美协今后的任务——在中华全国美术工作者协会全国委员会扩大会议上的报告》,载《美术》创刊号第5页。

  [2] 见江丰:《回忆延安木刻运动》,《美术研究》1979年第3期;陈叔亮:《回忆鲁艺》、《解放区木刻》,张望:《延安美术活动回顾》,载《美术研究》1959年第4期。

  [3] 贡布里希:《艺术的故事》第616页,北京:三联书店出版社,1999年版。

  [4] 杨邨人:《西洋画中国化运动的进军》,载《中央日报》,1940年5月25日。

  [5] 杨成寅:《倪贻德的艺术理论》,载《新美术》1982年第2期。

  [6]  李砚祖:《常书鸿的油画艺术》,载《文艺研究》1998年第4期。


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